Tarr Béla. Valahányszor kiejtjük az idén tíz éve visszavonult rendező nevét a szánkon, mindig éles reakciókat vált ki a körülöttünk levőkből. Vannak, akiknek megyőződésük, hogy egy nézhetetlen, túlnyújtott filmeket készítő mizantróp öregemberről beszélünk, mások szerint viszont egy korszakos művészről, aki nélkül felfoghatatlanul szegényebb lenne a filmvilág. Gondolom, a szép zöld csillagokból már kitaláltátok, hogy hozzám melyik vélemény áll közelebb.
Pályafutását még a hetvenes években kezdte, a korszak több más fontos avantgárd filmeséhez hasonlóan a legendás Balázs Béla Stúdiónál, olyan Cassavetes és a cinéma vérité által inspirált dokumentarista drámákkal, mint a Családi tűzfészek vagy a Panelkapcsolat, amik közelebb állnak a budapesti iskolának nevezett hazai filmes irányzathoz, mint mondjuk a szintén a stúdiónál alkotó Bódy Gábor experimentális filmjeihez. A váltás 1984-ben jött el az Őszi almanach formájában, amiben először rugaszkodik el a realizmustól, hogy egy egzisztenciálisabb, formailag kísérletezőbb világot térképezzen fel. Nem sokkal később találkozik Krasznahorkai Lászlóval, ami megváltoztatta az ő, valamint az egyetemes filmművészet történetét egyaránt. Mai napig elképesztő, mennyire egy hullámhosszon voltak művészi és filozófiai elképzeléseiket tekintve, szinte égben köttetett frigy volt a művészi kapcsolatuk.
1988-ban mutatták be első, forgatókönyvíróként közösen jegyzett filmjüket, a Kárhozatot, ami meghozta számukra a nemzetközi elismerést, és egyben nyitódarabja Tarr klasszikus korszakának, amit a fekete-fehér képi világ, a néha extrém hosszú, gyakran tízperc feletti snittek, a lepusztult alföldi környezetben játszódó minimalista történetek és rendkívül lehangoló, apokaliptikus hangulat jellemez. Az 1994-es, három éven át forgatott fő műve, a Berlinalén bemutatkozó Sátántangó, ami hét és fél órán át mutatja be felszínesen nézve a kommunizmus bukását, mélyebben vizsgálva pedig az egész világot maga alá temető kozmikus rothadást, már az egész nemzetközi filmtörténet egyik legmeghatározóbb alkotása, a slow cinema irányzatának legfőbb képviselője és az a film, amivel a mai napig azonosítják az egész kelet-európai művészfilmet. Eme gigantikus vállalkozás után kettő, kisebb lélegzetvételű filmet készítettek, amik közül a jobban sikerült Werckmeister harmóniák újabb remekmű, ami további elismeréseket hozott alkotói számára a világ minden tájáról, a gyengébben, de még mindig egész jól sikerült A londoni férfi már egy kissé a kifulladás jegyeit mutatta, ami után Tarr már csak egy filmet rendezett, amiről ez az írás is eredetileg szól.
A 2011-es Berlinalén bemutatott A torinói ló - amiért Tarr megnyerte a legjobb rendező díját - alapból a direktor utolsó művének készült, ugyanis Tarr úgy érezte, művészileg eljutott addig a pontig, ahonnan tovább már csak ismételné önmagát, így elkészítette utolsó filmjét, ami két és fél órában mutatja be Tarr művészetének lényegét, és egyben el is temeti a filmet, mint médiumot.
Az életmű filmjei sosem a rendkívül csavaros vagy érdekfeszítő történeteik miatt voltak érdekesek, viszont A torinói ló cselekménye még így is meglepően sivár. A történet egy hét eseményeit meséli el apa és lánya szemszögéből, akik egy roskadozó kis házban élnek a semmi közepén, és próbálják életben tartani beteg, egyre rosszabb állapotban levő lovukat. Főleg hétköznapi rutincselekedeteket látunk, mint reggeli felkelés, munka a ház körül, vacsora, majd lefekvés. A karakterek ritkán szólnak egymáshoz, ha megszólalnak, akkor is verbálisan agresszívek egymással. Két világ, a semmi és a létezés állapota közé ragadtak, tulajdonképpen már inkább ösztönlények, mint tudatosan cselekvő emberek. Összehasonlítva mondjuk a Sátántangóval, ami minden minimalizmusa ellenére viszonylag sok szereplőt mozgatott, és azok szubjektív nézőpontjait nonlineáris időrendben mutatta be, az életmű záródarabja talán egyszerűnek tűnik első ránézésre, de valójában logikus végkifejlete Tarr és Krasznahorkai látomásának. Tarr sokszor elmondta, hogy azért nem szereti a történeteket, mert szerinte azt az illúziót keltik, hogy haladunk valamerre, miközben a világ valójában egy permanens pusztuló állapotban van, így úgy döntött, utolsó filmjében minden korábbinál nyíltabban mutatja be ezt az állapotot, és tulajdonképpen magát a világvégét filmesíti meg.
A film valójában egy fordított teremtéstörténet, ahogy Isten hat nap alatt megteremti a földet, Tarr úgy bontja le szintén hat nap leforgása során. Szemben a szokásos apokalipszistörténetekkel, itt a világvége nem valami nagy látványos csinadratta megnyíló éggel, lovasokkal és egyéb nagyívű, bibliai látomásokkal, hanem a hétköznapok monoton, idegőrlő automatizmusa. Persze azért nem kell hiányolnunk néhány, fogalmazzunk úgy, "égi jelet" sem, ami a világ széthullását hirdeti, mint az egyre erősebben fújó szél vagy az egyik napról a másikra kiszáradó kút, viszont szereplőink nem nagyon foglalkoznak ezekkel, továbbra is csak próbálják végezni egyre nehezebben teljesíthető mindennapi tevékenységeiket. Van egy jelenet ugyan, amiben megpróbálnak kitörni helyzetükből, de hamar visszafordulnak. Nem is nagyon tudnék mondani más filmet, amit ennyire átjárna a nihilizmus (a címe is konkrétan Nietzschére utal) és a kiüresedettség érzése, és persze lehet mondani, hogy unalmas, amit látunk, de Tarr képes az unalmat művészi eszközzé formálni, amivel csak hatásosabbá válik a film víziója.
A cselekmény mellett a forma is elmegy a végsőkig. A rendezőtől megszokott módon fekete-fehérben fényképezett film 146 perce mindössze harminc beállításból áll, amik néha a húszperces időt is elérik. Fred Kelemen operatőr kamerája félköröket jár be, kitekint az ablakon vagy hátulról követi a szereplők mozgását a szűkös környezetben, közben a tartalomhoz méltó lassúsággal vánszorog. Néha hosszasan kitartja a jeleneteket, amik ilyenkor szinte állóképekbe mennek át. Ehhez a minimalizmushoz illeszkedik a zene is, a filmben konkrétan egyetlen zenei téma ismétlődik időről időre, amit természetesen most is Víg Mihály, a nyolcvanas évek budapesti undergroundjának kultikus dalszerzője szerzett. Tarrt gyakran szokás az ötvenes-hatvanas évekbeli európai művészfilm transzcendentális ágának kései örökösének tekinteni, mivel saját egyéni filmnyelvét kétségkívül az olyan auteur-ök hatására alakította ki, mint Robert Bresson vagy Tarkovszkij. Ilyen szempontból A torinói ló nemcsak a rendező, hanem a klasszikus modernista művészfilm végállomása is, ahonnan már nincs tovább ebben a formában. Ha metaszinten próbáljuk értelmezni, amit látunk, akkor az búcsú a filmtől mint művészeti ágtól, elvégre ennél radikálisabban már nem nagyon lehet narratív játékfilmet készíteni, ezen túl már csak az olyan kísérleti filmesek léteznek, mint Stan Brakhage vagy Michael Snow.
Őszintén szólva, kicsit szomorú vagyok, hogy Tarr saját bevallása szerint már nem rendez több filmet, mivel A torinói ló nemcsak kijavította a 2007-es A londoni férfi kissé céltalan film noir kalandozását, hanem egyben egy újabb észbontó remekműnek bizonyult, a Kárhozat-Sátántangó-Werckmeister harmóniák hármas méltó örökösének, ami bizonyítja, hogy rendezője még mindig ereje teljében volt, amikor letette a kamerát, legalább olyan erőteljes hattyúdalról beszélünk, mint amilyen az Áldozathozatal vagy a Három szín: Piros volt Tarkovszkij és Kieslowski számára. Drukkoljunk Tarantinónak, hogy ő is ugyanilyen erős utolsó filmmel búcsúzzon a közönségtől.
74 A torinói ló (2011)
A cím arra a lóra utal, amelyet Friedrich Nietzsche pillantott meg 1889. január 3-án, torinói lakásából kilépve. A kocsi elé kötött ló megmakacsolta magát, mire a kocsis... több»
Szereplők: Derzsi János, Bók Erika , Kormos Mihály , Ricsi, Ráday Mihály
